Ritmo y color

Hace veinticinco años falleció Araceli Gilbert, pionera del Constructivismo en nuestro país, y su legado artístico sigue tan resplandeciente como al salir de los pinceles. Volver a mirar sus cuadros, reunidos en la selecta antología con que se inician las actividades de las salas dedicadas a las muestras temporales del Museo Nacional del Ecuador, será un redescubrimiento para el reducido público coetáneo de la pintora y un hallazgo impactante para la gran mayoría de los más  jóvenes aficionados a la pintura. 

Confinadas las reproducciones de las obras de Araceli en uno de esos “museos imaginarios” que son los libros de arte, según lo entendía André Malraux, la exhibición de los originales sorprenderá gratamente a todos los espíritus anhelantes de deleite estético.

“Lo que hemos de hacer es preparar el corazón y la cabeza, estar aptos para recibir la oferta de este arte fino, vigoroso y risueño, que Araceli nos ha traído. ´Arte de verdadera audacia, puro, sin vacilaciones´, dice el crítico belga, Leon  Degand. Arte , se me ocurriera, de instinto e inteligencia sagazmente reunidos, donde el truco matemático de la necesidad, de la causa y el efecto, conduce amablemente, por operaciones sensoriales no manejadas con frecuencia, a dar al espectador una elevada emoción lírica, desvinculada de la fácil realidad de los objetos.” 

Con estas expresiones, Alfredo Pareja Diezcanseco, figura prominente de nuestra literatura, daba comienzo a su intervención  en el acto inaugural de la exposición de Araceli, allá por 1955, en el Museo de Arte Colonial de Quito. Palabras dignas de la artista y de su obra, ya que se trataba de la primera ocasión que aquí se exponían cuadros abstractos. El impacto fue grande y los comentarios variados.  

La cuestión del Indigenismo

En ese mismo aposento, los visitantes asiduos del Museo estaban acostumbrados a contrastar las diferentes variantes del Realismo Social, tendencia que había prevalecido alrededor de dos décadas en el arte nacional -desde los 20 hasta los 50 del siglo XX- y, por cierto, en buena parte de la región latinoamericana. 

 El Indigenismo, la principal versión andina del Realismo Social fue el resultado de la toma de conciencia del problema más acuciante del país por parte de la intelectualidad progresista, artistas incluidos: la explotación y el desamparo en que se mantenía sumida a la población indígena desde los seculares tiempos coloniales. La Revolución Liberal de 1895, manipulada por la plutocracia bancaria y los agro-exportadores del Litoral, en contubernio con el conservadorismo serrano, dejó en el olvido los propósitos de redención para el indio, proclamados por Eloy Alfaro, el inmolado jefe de la única gesta política radical en la historia republicana de Ecuador. 

El liberalismo se quedó corto en sus logros pero marcó el comienzo del proceso de modernización en Ecuador. A mediados de la década del 20, signada por la matanza de obreros y estibadores en Guayaquil (15 de noviembre de 1922) se funda el Partido Socialista, del que se desprende el Partido Comunista seis años después.

 No es una casualidad que en aquel año Pío Jaramillo Alvarado haya publicado ‘El Indio Ecuatoriano’, primer tratado sobre el tema en nuestro país, ni que en 1928 se editaran los ‘Siete Ensayos sobre la Realidad Peruana’, de Juan Carlos Mariátegui. Corrían tiempos agitados en Europa y América Latina. En 1917 triunfa en la Rusia zarista la Revolución bolchevique y ese mismo año culmina la Revolución mexicana.

Aquí, la intelectualidad y los artistas de izquierdas, alborozados, apoyaron esos procesos y respaldaron los ideales socialistas, los pintores atendieron las lecciones de los muralistas y grabadores mexicanos y la canción que más se entonó en los sindicatos, en las huelgas y en las manifestaciones callejeras fue  La Internacional, el himno del proletariado mundial. 

 Aquí estaba abonado el campo para que floreciera un arte de denuncia y protesta por las inhumanas condiciones en que sobrevivían a duras penas los sectores más desfavorecidos de la sociedad. Así lo han establecido las investigaciones históricas documentadas y los testimonios públicos objetivos. Como sostiene Jean Franco, investigadora británica de la literatura latinoamericana, “En los pueblos donde los problemas  sociales y políticos son inmensos e ineludibles, el sentido de responsabilidad del artista hacia la sociedad no necesita justificación.”

     El abstraccionismo, lenguaje universal

En el viejo mundo, entre tanto, se habían multiplicado los lenguajes de la plástica con una rapidez y feracidad sin parangón en la historia universal del arte. Todo comenzó con el Impresionismo, cuya partida de nacimiento se sitúa convencionalmente en 1874, y en menos de un siglo proliferaron, por derivación o por oposición, incontables “ismos”. Se imponían las vanguardias. Los cambios sustanciales que en la vida material de la sociedad se dieron como resultado de la Revolución Industrial -la primera- que incorporó técnicas, tecnologías, fuentes de energía, crecimiento de las ciudades, progreso científico  se reflejaban, de hecho, en las distintas manifestaciones del arte, de las cosmovisiones y de la espiritualidad.

 Para la pintura, la metamorfosis llegó con el Abstraccionismo. El ímpetu que caracterizaba a los cuadros expresionistas de Vasili Kandinsky devino, , según parece, en manchas y trazos orgánicos, amorfos. El pintor ruso, avecindado en Munich, comprendió las posibilidades de sus búsquedas y las cultivó con la devoción y la curiosidad de un investigador de laboratorio. Teorizó sobre sus inusitadas composiciones y escribió un pequeño libro, ‘De lo espiritual en el arte’, de tanta importancia para su tiempo y el nuestro como lo fuera el ‘Tratado de la pintura’, de Leonardo da Vinci, para el Renacimiento y el medio milenio siguiente.

 Otro ruso, Kasimir Malevich, eligió la alternativa opuesta para la abstracción, la geométrica, derivada del Cubismo. Denominó Suprematismo a su estilo/doctrina y prescindió del color en los cuadros que le hicieron famoso -blanco sobre blanco, negro sobre negro- desafiando una tradición antiquísima para la pintura de todos los tiempos y geografías. En Holanda, por su lado, Piet Mondrian y el grupo De Stijl hicieron, cada cual a su andar, la ruta de la abstracción geométrica.

De Stijl estuvo encabezado por Theo van Doesburg, que ya en 1930 precisaba en el ‘Manifiesto Concreto’ el credo del grupo: “…el cuadro debe constar solo de elementos plásticos puros. La técnica debe de ser mecánica, es decir exacta.” Ese mismo año se organizó otro núcleo artístico, el Cercle et Carré, dirigido por el poeta y pintor Michael Seuphor y el uruguayo Joaquín Torres García, de gran influencia en América Latina.

Al año siguiente apareció en París un tercer círculo, Abstraction-Creación, con Auguste Herbin al frente y  metas análogas a las de los anteriores. Dos decenios más tarde, en la capital francesa, Araceli Gilbert se ligaría al movimiento abstracto-geométrico, cuyo credo se resume así: “El cuadro debe ser construido con elementos puramente plásticos, es decir planos y colores… ( ) en consecuencia (el cuadro) no tiene más significado que ’en sí mismo’; la construcción del cuadro, así como sus elementos, debe ser simple y visualmente controlable.” Suscribían el documento Jean Arp, Franz Kupka, Robert y Sonia Delaunay, Max Bill, Georges Vantongerloo, Joseph Albers, Ben Nicholson, Victor Vasarely, figuras de primera línea en la plástica europea en su momento y para la posteridad.

El Abstraccionismo se fue desarrollando a lo largo de casi un siglo, a partir de las primeras composiciones de Kandinsky, que datan de 1910 y acabó convirtiéndose en un lenguaje universal, en una aventura estética inagotable.

 Reflexionando sobre su experiencia como artista comprometida con 

la abstracción geométrica, Araceli escribía: “La obra de arte es el testimonio de la época en que se produce. La obra de arte no será auténtica si se asemeja a lo que hicieron artistas de otras épocas, que tuvieron motivaciones diferentes.” Y concluía su artículo, publicado en el diario El Comercio (31 mayo 1959, Quito) citando Lautréamont, uno de los precursores del Surrealismo: “…cantar el aburrimiento, los dolores, las tristezas, las melancolías, la muerte, la sombra y lo sombrío, etc., es no querer mirar sino los pueriles reversos de las cosas… ¡Siempre lloriquear! He aquí por qué yo he cambiado completamente de método, para cantar exclusivamente a la esperanza, la calma, la dicha y el deber.”

El peregrinaje de una inconformista

 Sin duda, la identificación de la artista guayaquileña con los postulados de la cita que invoca revela que ella se veía a sí misma en una posición opuesta a la del Realismo Social, Indigenismo incluido. La elección del camino que recorrió y las metas que alcanzó son el reflejo de su particular sensibilidad, energía y lucidez. 

 Muy joven aún -a los 22- viaja a Santiago de Chile con la intención de estudiar para bailarina de ballet. Iba en busca de nuevos horizontes intelectuales y artísticos. En el Ecuador de los años 30 todavía la mayor novedad que se daba en las artes eran las ya mencionadas tendencias comprometidas con la denuncia social, pero subsistían algunos cultores de las artes decimonónicas, de claroscuros confesionales y trasnochados sueños hispanistas, acariciados por sectores de pretensiones aristocráticas en medio de la pobreza y la ignorancia en que debatían las grandes mayorías de la sociedad.

Araceli no quería para ella ni lo uno ni lo otro, le entusiasmaba el dinamismo de los tiempos modernos, las libertades que iban conquistando las mujeres, la necesidad imperiosa de la justicia social, aun cuando solo se la pudiera vislumbrar en sus rasgos utópicos. 

 En Santiago dejó la danza por la pintura y se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, donde tuvo dos maestros formados en el modernismo francés, Jorge Caballero y Hernán Gazmuri, a su vez discípulos de André Lothe, cultor de un Cubismo atemperado y pedagogo de vasta experiencia. Caballero le  encaminó en la sensibilización cromática y Gazmuri le indujo a la práctica de la pintura plana y la esquematización formal. Ambos le aportaron las primeras lecciones cubistas que habría de recibir.

 Concluida la primera etapa académicaen Chile (1936-1939), proseguirá el aprendizaje en la novel Escuela de Bellas Artes de Guayaquil (1942-1943), donde el profesor más influente que tuvo fue Hans Michaelson, pintor judío exiliado ante la persecución antisemita desatada por el nazismo alemán. Con él aprendió Araceli las virtudes del Expresionismo -la espontaneidad en el dibujo y la pincelada, los poderes del color, la síntesis de las formas. 

 El siguiente paso fue más ambicioso y tuvo lugar en la Ozenfant Art School, en Nueva York. Amedée Ozenfant y Le Corbusier -el arquitecto más influyente del siglo pasado, además pintor y escultor- fueron los únicos cultores del Purismo, expresión decantada y hasta intransigente del Cubismo. Ahí aprendió Araceli, entre 1944 y 1946, si no los secretos del extremismo purista, sí los manejos cubistas para re-crear las formas de los objetos sin incidir en la -para entonces- ya superada copia a la manera realista, o las depuraciones posimpresionistas,  simbolistas o fauvistas.

 Luego de un intervalo dedicado al repaso de las lecciones cubistas, del cual solo quedan unas pocas reproducciones fotográficas (Cargador, Composición con máscaras, Músicos) se marcha a París, que a mediados del siglo anterior seguía siendo la seductora “ciudad luz” con que soñaban escritores y artistas de todo el mundo. 

Y entra por la puerta grande, es acogida en el exigente Atelier de Art Abstract, dirigido por dos pintores convencidos de los poderes y la verdad del Abstraccionismo, y en particular de la Abstracción geométrica, Jean Dewasne y Edgard Pillet. Acaba siendo asistente de ellos sin descuidar su propia obra, cada vez más ceñida a los principios que sentaba el grupo Abstraction-Creation, guiado por Auguste Herbin, el adalid de la tendencia: “…la obra de arte debe ser concebida y formada en el espíritu antes de su ejecución. No debe recibir datos formales de la naturaleza, ni de la sensualidad ni del sentimentalismo”.

La conquista de Europa

 Entre 1951 y 1955 Araceli vive y trabaja en París y la calidad de su obra le permite ganarse un sitio importante junto a destacadas personalidades artísticas europeas ubicadas en las primeras filas del Abstraccionismo geométrico que para entonces ya se conocía con el nombre genérico de Constructivismo, término originado en la Rusia soviética y adoptado en Europa occidental y América Latina. 

 Muy pronto se enrola en el círculo de la Galería Arnoud, donde presentará varias exposiciones personales, incluida una de 6 litografías de limitado tiraje, ejecutadas en el taller del impresor danés Christian Sorensen, que las llevará a Copenhage. El Salon de Réalités Nouvelles, el centro de arte abstracto más activo de Francia,  la tiene entre sus participantes, año a año desde 1953 hasta 1956. 

Es incluida en colectivas que van a Viena y Estocolmo junto a sobresalientes representantes del Abstraccionismo europeo: Alberto Magnelli, Sonia Delaunay, Jean Arp y su esposa Sofia Täuber, Hans Hartung, Edgard Pillet. En París, en la Arnoud, expone con Soulanges, Tinguely, Schneider y otros. Frecuenta los Témoignages pour l’art abstrait, salones parisinos que a partir de 1952 agrupan a decenas de pintores enrolados en la tendencia.

    La batalla por Ecuador

1955 es un año crucial en la vida de la pintora: retorna a Ecuador en plena maduración del oficio pictórico, con la certeza de haber elegido un camino que no va a abandonar. Ha sido reconocida en Europa y está decidida a conquistar al público y a los artistas de su país. Para comenzar trae a Quito sus cuadros y los expone en la sala de muestras temporales del Museo de Arte Colonial. Contrae matrimonio con un personaje multifacético que será un leal compañero para el resto de la vida: Rolf Blomberg, fotógrafo, cineasta, escritor, explorador, naturalista, dibujante. Sueco de nacimiento y ecuatoriano de corazón. 

Forma parte de la representación ecuatoriana en la IV Bienal de Sao Paulo (1957) y abre una muestra personal en Río de Janeiro. Obtiene el segundo premio en el Salón de Octubre de Guayaquil (1960) y el año siguiente  será la ganadora del salón Mariano Aguilera, el más antiguo certamen de la plástica ecuatoriana, y una vez más irá a Sao Paulo, a la VI Bienal.

 Las exposiciones personales y colectivas en Quito y Guayaquil le permiten cosechar reconocimientos no solo para ella sino para la corriente y el lenguaje del Constructivismo. Pero no le basta la exhibición de sus óleos y acrílicos para cumplir la tarea casi misionera que se ha impuesto, acude también a la prensa y sacude con argumentos contundentes la adormilada parroquia acomodada con lo que tiene, ignorando lo que ocurre en el gran mundo del arte.

 En 1968 regresa a Quito tras un paréntesis de varios años de residencia en Suecia, donde prosiguió su labor creativa, expuso y participó activamente en la vida cultural de la patria de su esposo.  Es el retorno definitivo. Se dedica de lleno a multiplicar sus alcances creativos con obras tan logradas como el Requiem por Sidney Bechet (1963). Representa a Ecuador en la gran colectiva internacional organizada con ocasión de los XI Juegos Olímpicos de México (1968) y es invitada especial a la I Bienal de la Habana (1984). 

 Ha conquistado también a la crítica local -incipiente todavía- y ya tiene un público que incluye a muchos colegas suyos y que espera con  expectativa sus nuevos cuadros y exposiciones. Las ciudades principales le dedican muestras retrospectivas, hasta que llega el único encargo que aceptó en toda su vida: un mural para la sede guayaquileña del Banco Central, que también contó con otros murales importantes como la extensa cenefa abstracta de Manuel Rendón Seminario, que rodea el edificio,  y los espejos en metal multicolor de Estuardo Maldonado.

 Se trata de la obra cumbre de su carrera, realizada entre 1979 y 1981: un gran panel trabajado con estriados paneles modulares, metálicos y dotados de colores mediante sistemas electrolíticos. De imponentes dimensiones (7,70 m. de largo por 2,70 de alto), está situado en un amplio espacio cubierto y sin ventanas. La resplandeciente parrilla de prismas triangulares sobresale y se recoge rítmicamente, módulo por módulo, ante el ojo del espectador que se solaza con el aparente movimiento creado por la acción multicolor de los diferentes planos y el brillo del conjunto.Es una pieza cinética de indudable belleza y maestría.

En los últimos años de la artista, un reconocimiento significativo y de plena justicia constituyó el otorgamiento del Premio Nacional de Cultura Eugenio Espejo, en 1989, durante la gestión presidencial de Rodrigo Borja.

                                                 Araceli en el MuNa

La pintura de Araceli construye mundos pictóricos cuidados al extremo, de impecable factura y de imaginación plástica que raya en la ensoñación. De ahí proviene su gran fuerza estética. La expresión material de esos signos resulta aprehensible y estimable si se los aprecia como a las composiciones musicales, que se valoran por sus cualidades precisamente musicales (ritmo, melodía, armonía, sonoridad, contrapuntos, etc.) sin pretender “entenderlas”.

Las viejas escuelas de bellas artes y los artistas de su tiempo se empeñaron en imitar los modelos que la realidad y la naturaleza ponían a disposición de todo el mundo, pero las vanguardias del siglo XX demolieron en pocos años casi todo lo que había edificado el realismo desde el Renacimiento. Con el advenimiento del Abstraccionismo se impuso la estimación de los elementos plásticos por sí mismos y por las innumerables posibilidades combinatorias que presentan.

 Los significados de los cuadros y esculturas abstractas son ambiguos y se prestan a muchas interpretaciones. Son múltiples y variados, por lo cual se puede hablar de una polisemia, o multiplicidad, en los planos del contenido. 

 En este tipo de lienzos se acentúan las coordenadas espaciales: arriba/abajo, derecho/ izquierdo, abierto/ cerrado. Hay que entenderlos como partes de un universo particular que tiene un lenguaje establecido dentro de un estilo del que participa la artista. 

 Para la exposición de Araceli en el Museo Nacional del Ecuador se han escogido obras del período más creativo y personal de la artista, de 1950 a 1985. El denominador común para todos estos cuadros es el primor con que han sido ejecutados. Los planos de color se recortan con fluida libertad. En su momento, la crítica francesa se refería a los aportes cromáticos de la artista celebrándolos por su originalidad. 

Las telas no tienen huellas de pincelada alguna. Las composiciones, a veces muy audaces, pero nunca desbordantes, ponderadas en sus tensas relaciones internas, aluden al encanto de lo inesperado. Aún las de estructura modular se ven sin aburrimiento. El sentido de la escala humana y las grandes composiciones apaisadas –Calma (4), Construcción horizontal (10), 40 años de la victoria sobre el nazismo (18)- se las puede imaginar como premoniciones de murales por el brío enérgico que tiene la solución compositiva en cada caso.

 Hay dos cuadros que revelan la persistencia de la sobriedad cromática y la economía formal: Tema sobre blanco (5) y Estructura lineal (17). El primero data de 1958 y el segundo de 1984. Este último parece haberse inspirado en algún diseño textil de los shipibo, pueblo amazónico peruano. 

Hay que señalar que Araceli tenía en muy alto concepto la capacidad de los indígenas para conciliar el color y los diseños. De ahí que se esforzara en fundir sus designios constructivistas con las esencia plásticas de los pueblos andinos y selváticos originarios. Se lo puede constatar en los cuadros Diagonal Nº 2 (11), Modular Nº 3 (12) y Modular Nº 4 (23).

 El Cuadro acrílico Nº 1 (24) es un ejercicio constructivista por excelencia, en grises, negros y blancos, Malabar (20) tal vez haya que entenderlo como un homenaje silencioso a Vasarely, uno de los pintores que más impresionó a Araceli, Variaciones sobre un tema Nº 2 (14), ejercicio de equilibrio entre perpendiculares, horizontales y diagonales, rojos, blancos, verdes y negros.

Manhattan (16), de sobrio colorido y decidida verticalidad ¿no recuerda a más de los rascacielos neoyorquinos a las fajas -colgantes en el cuadro- que usan las mujeres indígenas para ceñirse el talle y envolver a los niños de pecho?. Ritmo vertical Nº 2 (13), Modular Nº 1 (15) y Construcción Nº 3 (22) verdaderas fiestas de color, rememoran la ardiente cromática de la naturaleza tropical y hasta las cadencias de la música y la danza regionales.  

 El recurso del movimiento compositivo, mediante formas helicoidales, se manifiesta en piezas como Formas en equilibrio (1), Acento (9) y una tela sintítulo (6), pero no solo por las líneas de fuerza giratoria, sino por la disposición de los “recortes” de colores. En cambio, en Homenaje a la paz (19), las franjas verticales  -amarillas y blancas- inciden sobre los ángulos superior e inferior del cuadro, de modo que la forma cuadrangular de este se apoya en  un ángulo recto y no en la horizontal, con lo cual la percepción de movimiento se activa.

 Las composiciones apaisadas –Variaciones en rojo (6), que es de 1955 y Reposo (25), de 1958- llevan la impronta de las épocas parisinas, y en concreto de las experiencias en el atelier de Pillet y Dewasne. Ambas son convincentes por la interacción de las estructuras formales y el manejo de los colores. 

 Más de un crítico se ha referido a la musicalidad compositiva y cromática de algunos lienzos de Araceli, y no les falta razón. Ella era una entusiasta melómana, aficionada sobre todo a la música clásica europea y al jazz norteamericano. El mencionado Requiem por Sidney Bechet (7) y el Homenaje a Anton Webern (8) son indicios de sus preferencias musicales.  El Requiem es una obra de gran fuerza y de ostensible graficación de acordes musicales que concluyen en la oscuridad del silencio, previa una aguda nota tímbrica, delgada y retorcida, en rojo, que da paso a un gran plano negro. El Homenaje es menos impresionante, aunque sea un buen ejemplo de los poderes de la composición y la economía cromática, a más de la elegancia del conjunto, cualidad que nunca abandona la obra de la artista.

Lironda Nº 2 (21),Rythmes colorées(3), Diapason (2) son variaciones de temas plásticos que por años interesaron a la pintora, que supo manejarlos sin repeticiones y hasta cuando su voluntad decidía.

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